Müslüman Türk devletlerinde, büyük kısmı şaheser sayılacak derecede, mîmarî, kitabe, hat, tezhib, süsleme, minyatür, çini, halı, kilim gibi mükemmel sanat eserleri yapılmıştır.
Sanat Tarihi etiketine sahip kayıtlar gösteriliyor. Tüm kayıtları göster
Sanat Tarihi etiketine sahip kayıtlar gösteriliyor. Tüm kayıtları göster
Salı, Eylül 08, 2015
İlk Türk ve Türk İslam Devletlerinden günümüze gelen sanat eserleri
Müslüman Türk devletlerinde, büyük kısmı şaheser sayılacak derecede, mîmarî, kitabe, hat, tezhib, süsleme, minyatür, çini, halı, kilim gibi mükemmel sanat eserleri yapılmıştır.
Pazartesi, Nisan 13, 2015
Sanat Tarihinde Sanat ve Sanatçılar
Sanat Hareketleri
Cuma, Ocak 17, 2014
İstanbul'da Bizans Sanatı
İSTANBUL’DA BİZANS SANATI
Bizans sanatı, İ.S. 395 yılında ikiye bölünün Roma İmparatorluğu’nun
Yunan ve Roma Sanatı
YUNAN VE ROMA SANATI
Anadolu, M.Ö. IŞI. binden başlayarak daha çok Doğu’dan gelen etkilere açıktı.
Maden Sanatı Tarihi
MADEN SANATI
Türk maden sanatının uzun bir gelişim süreci vardır. Orta Asya’dan başlayan bu gelişim, Büyük Selçuklular ve Anadolu Selçukluları ile sürer ve Osmanlılara kadar uzanır. İslam maden sanatı içinde Büyük Selçuklu dönemi, gerek yapım tekniği gerek form bakımından öncü tiplerin ortaya çıktığı bir evredir. Büyük Selçukluların maden sanatı konusunda verdikleri ürünler, dünya müzelerindeki kolleksiyonlar arasında önde gelen örneklerdir.
Anadolu Selçukluları döneminden ise, öteki sanat dallarından farklı olarak, çok az madeni yapıt günümüze gelmiştir. Kalanlardan da gerek teknik gerek malzeme bakımından Büyük Selçuklu geleneğinin sürmüş olduğu anlaşılmaktadır. Bu dönemin malzemesi genelde tunçtur. Rölyef ve kabartma teknikleriyle değişik formların denenmiş olduğu görülmektedir. Tümüyle kıvrık dal ve yaprak süslemeli yüzeyler, bağlantı ve destek yerlerinde kullanılan hayvan başları, Selçuklu süsleme tarzının maden üzerinde de sevilerek kullanılmış olduğunu gösteren özelliklerdir. Bu döneme bir örnek olarak Beyşehir Eşrefoğlu Camii’nde bulunmuş olan yuvarlak karınlı Cami Kandili (1280), Ankara Etnografya Müzesi) verilebilir. Bu yapıt, aynı zamanda Nusaybinli olduğu belirtilen ustanın adını da taşımaktadır. Ortaçağ Anadolusu’nda güneydoğu gelişmiş bir bölge idi. Artuklulara ait pek çok bronz yapıtın, 12. ve 13. yüzyıl maden sanatı içinde ayrı ve önemli bir yeri vardır. Bu dönemde malzeme tunçtan pirince dönmüştür. Ayrıca kazıma tekniği, gümüş ve bakır kakma figürlü kompozisyonlar, özellikle de figürlü kufâi yazının olağan üstü örnekleri bu dönem içinde toplanmaktadır.
Osmanlıların Anadolu’da yeni bir güç olarak ortaya çıkışı ile Türk maden sanatında tümüyle farklı bir dönem başlamıştır. Politik gelişim ve değişimin yanında, bu yeni karakterin oluşumunda kazanılan topraklarla zenginleşen malzemenin de büyük katkısı olmuştur. Güçlü Osmanlı yönetimi, çeşitli sanatlardaki gelişimi bir saray okuluna bağlamayı bilmiştir. Farklı malzemelerdeki ortak özellikler bunu doğrulamaktadır.
15, 16 ve 17. yüzyıllar, maden sanatında “Klasik dönem” olarak adlandırılır. Erken dönem ise, yeni form ve yapım tekniklerinin kullanıldığı, Osmanlı karakterinin belirtilmeye çalışıldığı bir arayış olarak nitelenebilir. 15. yüzyılın ikinci yarısında, tüm sanatlarda olduğu gibi madende de ortak bir özellik oluşmaya başlar. Değişiminde önemli bir nokta da Balkanlar’ın alınmasıyla zengin gümüş yataklarının ele geçirilmesi ve bu malzemenin kullanımının artması olmuştur.
Osmanlı karakterinin belirdiği ilk ürünlerden biri de Fatih Camii’nden müzeye geçen gümüş altın yaldızlı Cami Kandili’dir (Türk ve İslam Eserleri Müzesi). Memlük formundan alınmış bu örnekte, delik işi diye adlandırılan ajurun açıldığı bölümler dışındaki yüzeyler, hafif kabartma olarak, kıvrık dal, yaprak ve hatayi süslemelidir. “Kumlama” adı verilen noktalanmış, hafif çökertilmiş zemin ilginç bir özelliktir. Delik işi bölümlerde ise yalnızca rumi süslemeye rastlanır. Bu, Herat okuluna bağlı bir süsleme tarzıdır. Burada, Doğu’dan ve Balkanlar’dan gelen sanatçıların İstanbul’da oluşturdukları, sentez niteliğindeki saray okulunun değişik bir yönü ile karışlaşılmaktadır.
İnanılmaz zenginlikte dönüşler yapan yapraklar, dört yapraklı yoncalar, 15. yüzyıl ikinci yarısının özellikleridir. Bu tür süslemenin değişik bir görünümüne, yer yer altın yaldızla zenginleştirilmiş Gümüş Tas’ın (Özel Koleksiyon) kabartmalarında da rastlamaktayız. Hayvan figürlerinin de süslemeye katıldığı bu örneğin ilginç bir yönü de Bayezid’in tuğrasını taşıyor olmasıdır. Balkanlar’dan gelen sanatçılarla gelişen işçilik, bu tür örneklerde hemen göze çarpmaktadır. Bu dönemde Sırbistan’daki zengin gümüş bölgesi Novo Brado’dan ve öteki kentlerden bir grup sanatçının saraya gelmiş olduğu biliniyor. Bu yolla Osmanlı süsleme tarzı ile Balkan gümüş işçiliğinin birleştiği yetkin ürünler verilmiştir.
Memlük formları bu dönemde ayrıca şamdanlarda da kullanılmıştır. Dip kısmı geniş, Memlük örneklerinden farklı biçimde daha yüksek ve yukarı doğru belirgin olarak daralan gövdenin üzerinde boğumlu boyun kısmı ve geniş mumluk yer alır. Büyük ölçüdeki bu örnekler daha çok, “Mihrap şamdanı” olarak adlandırılmaktadır. Bu tür örnekler için çok malzeme gerekiyordu. Bu nedenle bakır ve pirinçten olanların sayısı daha fazladır. Dini yapıtlar içinde bulunduklarından, süslemeleri de çok azdır. Kimi örneklerde ise vakfedenin adını ve vakfedildiği yeri belirtilen dekoratif yazılara da rastlanmaktadır.
16. yüzyılda, gümüşün yanı sıra bakır yapıtlarda da süslemeye rastlamaktayız. Bu malzeme ile yapılmış örneklerde, kademeli olarak kıvrık dal ve yaprakların üzerinde lotus ile palmetler yer alır. 16. yüzyıl başlarına tarihlenen bakır üzerine kazıma tekniğindeki Tencere’de (Topkapı Sarayı Müzesi) bakır ürünlerin çarpıcı teknik görünümlerinden biriyle, zeminin yatay çizgilerle doldurulmasıyla karışlaşmaktayız. ıç içe gelişen geometrik yüzeyler içindeki bu süslemenin değişik örneklerini kahve tepsilerinde de buluyoruz. Kahve tepsileri ayrıca, Osmanlı maden ustalarının çok sevdiği balık motifi ile de zenginleştirilmiştir.
Bakır, Osmanlı maden sanatı içinde en çok kullanılmış olan malzemedir. Anadolu’da zengin bakır yatakları bulunmaktadır. Ergani-Maden, Kastamonu-Küre ve Karadeniz’de Osmanlılardan önce de işletilen bakır ocakları, bu dönemde de aynı hızla çalıştırılmıştır. Buna bağlı olarak da madenciler esnaf teşkilatı içinde geniş bir yer edinmişlerdir.
16. yüzyıl sonu ve 17. yüzyıl başından kalan yapıtların çoğunluğu ise gümüştendir. Bu yapıtlarda, keramik alanındakilere benzer formlar görülür. Bu arada maşrapa, ibrik, sürahi gibi öncülüğünü madeni eşyanın yaptığı örnekler ortaya çıkmıştır. Bir yandan da erken dönemin süsleme anlayışı sürmektedir. Yalnız belirtilmesi gerekli önemli bir durum daha vardır: Osmanlı ustası, hep yeni ve değişik bir form arayışı içinde olmuştur. Değişik formlar arasında sayabileceğimiz bir tür de buhurdanlardır. Buhurdanlar, aşağı doğru genişleyen ayak, kulp ve küresel gövdeden oluşur. Kubbemsi gövde kapağı, buhurun yayılması için delik işi dediğimiz teknikle oluşturulmuş, 17. yüzyıl boyunca da yalın çizgilerle elde edilen rumi ve palmetlerle süslenmiştir. 16. yüzyılda örnekleri görülen yüksek mihrap şamdanları, 17. yüzyılda da sevilen bir form olmuştur. Bir başka şamdan tipi ise, yine 16. yüzyılda görülen ama 17. yüzyılda çok popüler olan “Lale şamdanları”dır. Lale şamdanların çok kollu olan örnekleri de bulunmaktadır.
17. yüzyılda özellikle gümüş yapıtlar üzerinde zengin süslemeye rastlıyoruz. Tezhip süslemesi benzeri kıvrık dal, hatayi rozet ve yapraklardan oluşan bir kompozisyonla doldurulmuş dilimli madalyonlar, şemseler, dizi çiçek ve yapraklardan oluşan şerit süsler, bu zenginliği arttıran özelliklerdir. Bu denli yetkin ve uyumlu bir düzenleme de ancak, saray okulunun varlığı ile açıklanabilir. Gümüş üzerine altın yaldızın kullanıldığı, şadırvanın yanı sıra kuş kafesini de anımsatan Buhurdan (Türk ve İslam Eserleri Müzesi), yukarıda sözünü ettiğimiz zengin süslemenin tipik bir örneğidir. Aynı nitelikleri, Sultan I. Ahmed Türbesi’nden getirtilen Gümüş Rahle’de (Türk ve İslam Eserleri Müzesi) de görmekteyiz. Bu yapıtta, bir Osmanlı sultanına yaraşır asalet söz konusudur. Rahlenin üzerinde Sultan Osman tarafından babasının türbesine vakfedildiği yazmaktadır (tarih 1618).
Kumaş, çini, tezhip, işleme ve ahşabın oluşturduğu klasik Osmanlı süsleme sanatı içinde, maden sanatında farklı bir durum hemen dikkati çekmektedir. Tüm bu dallarda 16. yüzyılın ikinci yarısında gelişen natüralist süsleme, maden sanatında birkaç örnek dışında pek görülmez. Bu alanda natüralist süsleme, ancak 18. yüzyılda gelişmiştir.
1698 tarihli Gümüş Bakırdan (Türk ve İslam Eserleri Müzesi) döneminin son yapıtlarından biridir. Yuvarlak kubbe biçimli kapak formu sürmektedir, ama yapıtta aynı zamanda yeni bir anlayışın ilk belirtileri de göze çarpmaktadır. Bu da yavaş yavaş kendini göstermeye başlayan Avrupa etkisidir. Bu dönemde Avrupa ile ticaret gelişmiş, birçok Avrupa eşyası Osmanlı ülkesine girmiştir. Bunun sonucu olarak da süsleme ve formlarda değişik özellikler ortaya çıkmıştır. Öte yandan, maden sanatının kendi içindeki gelişimi de sürmektedir. 18. yüzyılda süsleme repertuarı tümüyle değişmiş, yapıt sayısı çoğalmış, malzemede de ağırlık bakıra kaymıştır.
Bakır, kalaylandığı zaman gümüşe benzemesi, temizlemedeki kolaylığı ve sağlıklı olması nedeniyle Türk mutfağının vazgeçilmez malzemesi olmuştur. Türk yemek kültürüne özgü bir tip de sinilerdir. Topkapı Sarayı Müzesi’ndeki, 18. yüzyılı ait Sini’nin yuvarlak yüzeylerde kullanılan bir düzenlemenin sonucu olarak üç bölüme ayrıldığı görülür. Ortadaki madalyonda ise, Osmanlının çok sevdiği bir motif olan “Mühr-ü Süleyman” yer almaktadır. Bu altı köşeli motifin kökeni çok eskilere dayanmaktadır. Yiyecek ve su ile ilgli formların çoğunda göbek motifi olarak kullanılmıştır. Bir başka inanca göre de Mühr-ü Süleyman motifi dayanıklığın sembolüdür.
Osmanlı maden sanatı içinde en çok kullanılmış olan formlardan biri de ibriklerdir. Su ibriği, abdest ibriği gibi değişik adlar alırlar. Bu arada 18. yüzyıl içinde servi, lale, nar gibi natüralist motifler de süslemeye girmeye başlar. 18. yüzyılın bir başka formuda lengerlerdir. Derin orta kesimi ve yayvan geniş açılan kenarı ile bu bakır tabakların çapı 25-40 cm. arasındadır. Daha çok, bir servis tabağı niteliği taşırlar. Orta kısım, çoğu örneklerde dekorsuzdur. Bazen de Mühr-ü Süleyman motifi yer alır. Bütün süsleme ise, kenar bordürü üzerinde yoğunlaşır.
Kahve tepsileri ise form olarak fazla değişiklik göstermemelerine rağmen, yüzyıllara göre değişen süslemeleri ile zengin bir repertuara sahiptirler. Bereketi sembolize eden balık motifi, kahve tepsilerinin değişmez süslemelerinden biridir. Türk kahve kültürünün önemli bir ögesi de değirmenlerdir. Pirinç silindirik gövde ve kazıma tekniğindeki stilize yaprak süslemeye sahip değirmenlerin, kahve ile ilgili dizeler içermeleri açısından, etnografik yönleri de ağır basar:
Ehl-i keyfin keyfini ne tazeler
Taze elden pişmiş, taze kahve tazeler.
Bu örnek,değirmenlerde yer alan ve çok bilinen dizelerden biridir. Değirmenlerin ilk örneklerini, 18. yüzyıl sonuna doğru bulmaktayız. Topkapı Sarayı Müzesi’nde bulunan demirden yapılmış küçük Kahve Değirmeni ise, değişik tekniği ile farklı bir görüntü sunmaktadır. Gümüş kakma süslemelerinin yanı sıra altın kakma “Fikri” yazısı da ya sahibini, ya da ustasını belirtiyor olsa gerek...
18. ve 19. yüzyıllarda çok sık görülen bir süsleme tekniği de altın yaldızdır. Bu süsleme tarzı, “Tombak” olarak adlandırılmaktadır. 16. ve 17. yüzyıllarda da örnekleri görülen bu süsleme, bakır ya da pirinç üzerine cıva oksitle yapılan altın kaplama biçimidir. Altın, cıva oksitle karıştırılarak bakır ya da pirinç üzerine sürülür. Isıtılan altın, yüzey üzerine geçirilmiş olur. Teknik güçlüklerine ve yapımı sırasındaki zehirleyici özelliğine rağmen, altından ayırt edilemeyişi nedeniyle zengin sınıfın tombak yapıtlara çok rağbet ettiği anlaşılıyor. Türk ve İslam Eserleri Müzesi’ndeki Tepsi bu teknikle yapılmış, artık tümüyle yerleşmiş olan Avrupa süsleme anlayışını da yansıtmaktadır. Bu dönemde Rokoko süsleme herkesin beğenisini kazanmıştır. Kazıma tekniğindeki yaprak ve çiçekli dallar tepsiyi çevreliyor. Süslemeli bir madalyon içine yazılmış kitabe ise, 1784 tarihini veriyor. Bu tür süsleme, yeni giren formlarla birlikte 19. yüzyıl boyunca sürmüştür. Klasik armudi gövdeli gümüş gülaptan da tümüyle değişmiştir. Yalnız kaidesi, ayağı ve süslemeleri ile aynı geleneği sürdürmektedir. Sultan IŞ. Mahmud’un kızı Adile Sultan tarafından kocasının türbesine vakfedilen yapıt, üzerindeki Abdülaziz tuğrası ile 19. yüzyıl ikinci yarısına tarihlenmektedir. Bu dönemde klasiğin yanı sıra, yeni formlar da denenmiştir. Üç ayaklı tepsili buhurdanlar, bakır üzerine tombak işleri, süslemenin tümüyle değiştiğini gösteren örneklerdir.
Abdülmecid döneminde tarihlenen altın yaldızlı bir Tunç Musluk (Türk ve İslam Eserleri Müzesi) örneğinde, bu süsleme tarzının değişik bir form üzerinde nasıl kullanılmış olduğu görülmektedir. Öte yandan, ilerleyen zaman içinde askıları da değişik bir tür olarak görüyoruz. Askılar, keramik ya da çeşitli madenlerden yapılır, kıymetli taşlarla süslenir ve türbe, cami ya da saray odalarının tavan ve kubbelerinde, taht tavanlarında süs olarak kullanılırdı. Bu dönemde ayrıca mine tekniğinin kullanılmış olduğu leğen ve ibriklerden oluşan bir grup yapıta daha rastlanmaktadır. Bu tür örnekler İstanbul kökenli olabildiği gibi, bu tekniğin çok gelişmiş olduğu Diyarbakır yöresinde de yapılıyordu.
Kısaca gördüğümüz gibi maden sanatı, form, teknik ve değişen malzemeler içinde her yüzyılda farklı görünümlere bürünmüştür. Bu alanda son olarak belirtilmesi gereken bir durum da yapıtların hiç aşırıya kaçmayan mütevazi bir zevkle yapılmış olmasıdır.
Tarcan Yılmaz
istanbul.edu.tr
Perşembe, Ocak 16, 2014
18. ve 19. Yüzyıl Batı Sanatı
18. ve 19. YÜZYIL BATI SANATI
Ünsal Yücel
17. yüzyılda doğan Barok üslup, hayli değişmiş olarak 18. yüzyılda da varlığını sürdürmüştür. Barok sanatın gölge-ışık karıştlığına dayanan çarpıcı, içe işleyici dramatik etkisi giderek kaybolmuş ve yerini yumuşak hatta biraz gevşek bir üsluba bırakmıştır. Bu, seyirciyi etkilemekten çok oyalayan, göz alıcı ama o ölçüde yüzeysel bir üsluptur. Resimsel nitelikler zayıflamış, dekoratif, süslemeci bir işlev ön plana geçmiştir. Bu dönemin saray ve köşklerinin iç dekorasyonu ve mobilyaları da bu yeni üslubu yansıtmaktadır. Sanat tarihçileri, bitkisel bezemelerin ve duvarları kaplayan resimlerin göz oyalayan, tasasız ve yaldızlı üslubunu “Rokoko” diye adlandırmışlardır. Bu sözcük, Fransızca rocaille sözünden gelmektedir. Rocaille, çürük yapılı taşların harçla karıştırılmasıyla oluşturulan yapay kayalıklara verilen addır. Bunun bir örneği, İstanbul’da Emirgan Korusu’ndaki büyük havuzun kenarında görülebilir. Fransız Rokoko ressamı Fragonard’ın Saint-Cloud’da Eğlence (Banque de France, Paris) adlı resmi, o dönemde saray çevrelerinin çok hoşlandıkları bu tür bir parkı ve park yaşantısını başarıyla yansıtmaktadır.
Siyasal ve ekonomik durum bozuldukça, saray bu tür açık hava eğlentilerine daha çok yönelmiş, tıpkı bizim Lale Devri’nde olduğu gibi, sorunları halkın gözünden uzaklaştırmak için dedikodulu mesire eğlenceleri alıp yürümüştür. Bu dönemde göz alıcı giysili hafif meşrep hanımların, peruklu, fraklı çapkın erkeklerin gönül ilişkileri günlük yaşamın olduğu gibi sanat yapıtlarının da başlıca konusu haline gelmiştir. Dönemin portre sanatı bile bu beğeniye uymuştur. Boucher’in Madam Pompadour Portresi (Victoria and Albert Museum, Londra) Fransa Kralı’nın şatafatlı giyimi aşırı makyajıyla bir taş bebeği andıran metresinin salt fiziki güzelliklerini yansıtmaktadır. Barok resim sanatındaki kişinin dış görünüşü kadar iç dünyasını da yansıtan portrelerden çok farklıdır.
Sanatın dekorasyona kayması, sadece bir süsleme ögesi olarak görülmeye başlaması, aslında sakıncalı bir tutumdur. Sanatın anlatım olanaklarını alabildiğine kısıtlar, onu gerçeklerden koparıp yavanlaştırır. Bu yüzden kimi sanat tarihçileri, resmin bezemeye, heykelin porselen biblolara dönüştürüldüğü Rokoko sanatını bir çöküş üslubu diye tanımlarlar. Yine de özellikle Fransa sarayı ve soylular çevresinin bazı yetenekli ressamları bu üslubu da özgün bir sanat düzeyine çıkarmayı başarmışlardır. Bu sanatçılardan biri de Fragonard’dır. Salıncak (Wallace Koleksiyonu, Londra) adlı yapıtında bir park köşesinde çapkınca eğlenen bir çift görülmektedir. Hanımın fırlayan pabucu, açılan eteği bu dedikodulu yaşama ince bir nükte katmaktadır.
İtalyada Rönesans Sanatı
İTALYA’DA RÖNESANS SANATI
Rönesans, Orta Çağ ve Reformasyon arasındaki tarihi dönem olarak anlaşılır. 15 - 16. yüzyıl İtalya’sında batı ile klasik antikite arasında sanat, bilim, felsefe ve mimarlıkta bağın tekrar kurulmasını sağlayan, Antik Yunan filozof ve bilimadamlarının çalışmalarının çeviri yoluyla alındığı, deneysel düşüncenin canlandığı, insan yaşamı (hümanizm) üzerine yoğunlaşıldığı, matbaanın bulunmasıyla bilginin geniş kitlelerle paylaşımının arttığı ve radikal değişimlerin yaşandığı dönemdir.
-----
Nurhan Atasoy - Uşun Tükel
Rönesans, sanat ve kültürle ilgilenen herkesin sık sık karışlaştığı sözcüklerden biridir. İtalyanca rinascimento sözcüğünden kaynaklanan bu terim, dilimizde “yeniden doğuş” anlamına geliyor. Rönesans genelde, 14-16. yüzyıllarda İtalya’da klasik modellerin etkisi ile sanat ve yazı alanındaki canlanış olarak tanımlanır. Daha 1550’de, sanat tarihçiliğinin öncüsü sayılan Giorgio Vasari (1511-1574), sanat alanındaki bu canlanışı tanımlamak için “rinascita” sözcüğünü kullanmıştır. Ama deyim bugünkü anlamda kullanımını, büyük oranda Jacob Burchardt’ın ilk kez 1860’da basılan “ıtalya’da Rönesans Kültürü” adlı yapıtına borçludur. Rönesans, Burchardt’ın da değindiği gibi, ıtalya’da yalnız sanat alanında görülmez; sosyal yaşantının bütün dallarındaki hareketliliği, canlanışı içerir.
Rönesans günümüzde klasik Avrupa sanatını başlatan dönem olarak benimseniyor. 15. yüzyıla değin Avrupa’da Ortaçağ’ın sembolik dünya görünüşü egemendi. Soyut, tartışmaya kapalı bir düşünce sistemi söz konusuydu. Bu durum, doğal olarak sanata da yansımıştı. Daha da önemlisi, Ortaçağ’ın sanat dalları arasında Güzel Sanatlar diye adlandırdığımız resim ve mimari yer almıyordu. Ortaçağ’ın “Yedi Sanat”ını (Trivium ve Quadrivium) Diyalektik (mantık), Gramer, Retorik (söylev sanatı) ve Aritmetik, Geometri, Astronomi, Armoni (genel anlamda müzik sanatı) oluşturmaktaydı. Resim ise zanaatla ilgili görülüyor, bu alanlarda çalüşanlar da zanaatçı olarak adlandırılıyordu.
Brunelleschi’nin çağdaşı Leon Battista Alberti de (1404-1472) kuramsal çalışmalar yapmış bir mimardır. “De Re Aedificatoria” adlı kitabı, mimari alanındaki en önemli çalışmalardan biridir. Üstelik Alberti’nin kuramsal çalışmaları mimariyle de sınırlı kalmamış, sanatçı aile düzeni, yemek adabı gibi sosyal konularda da yazılar yazmıştır. Yapımına 1458’de başlanan Palazzo Pitti (Pitti Sarayı) adlı yapıda, tarihçiler hem Brunelleschi’nin hem de Alberti’nin çalıştığını kabul ederler. Palazzo Pitti, cephe düzeniyle tipik bir Rönesans sarayıdır. Pencerelerin üzerindeki yuvarlak Rönesans kemerleri, üst katlarda da aynı düzenin uygulanmış oluşu, bu dönemde saray cephelerinin genel özellikleridir. Öte yandan alttan yukarı doğru, katlarda hafifleme etkisi sağlayan taş işleme tarzı, dikkati çeken bir başka özelliktir.
Alberti varlıklı bir ailedendir. Floransa’da yaptığı Palazzo Ruccelai (yak.1446) de kentin varlıklı ailelerinden Ruccelailer’in sarayıdır. Yapı o dönemde aynı zamanda kent meclisi olarak da kullanılıyordu. Bu tip yapılar, dönemin politik havası nedeniyle yarı yarıya tahkim edilmiş bir görüntü sunuyordu. Küçük pencerelerin bulunduğu dışarıya hayli kapalı ilk katta, yalnızca koruyucular ve silahlı askerler barınmaktaydı. Alberti bu yapıda Roma Colosseum’daki gibi, farklı düzenlere yer vermiştir. Klasik çağ mimarisinin düzenlerinden Dor giriş katında, ıon ilk katta, Korinth ise ikinci katta uygulanmıştır.
Görsel bir denge, sıkı bir düzen anlayışı ve uyumlu oranlar, Rönesans mimarisinin temel ilkeleriydi. 15. yüzyılın başından itibaren resimde de de bunlara benzer yeni değerler ortaya çıkmaktaydı. Daha 14. yüzyılın başında Giotto (1266/7 ya da 1276-1337) Assisi ve Padua’da yaptığı fresklerle Ortaçağ’ın yüzeysel, şematik resim anlayışını kırıyor, mekan, hacim ve anlatım konusunda yeniliklerle dolu düzenlemelere varıyordu.
15. yüzyılın başında kimi ressamlar, derinliğin perspektifle verilmesi konusunda ciddi çalışmalar yapmaya başlamışlardır. Paolo Uccello (1396/7-1475) ve Andrea Mantegna (1431-1506), bu sanatçılar arasında hemen akla gelenlerdir. Uccello’nun San Romano Bozgunu (1454/7 arasında üç tane: Uffizi, Londra National Gallery ve Louvre) diye bilinen resimleri, perspektif olanaklarının araştırılması konusunda çeşitli deneyler sunar. Arkaya doğru giden yollar ve mızraklar, yerdeki kırık silahlar, yatan asker, hepsi resimde uygulanan perspektif örnekleridir.
ıki matematik kitabı yazmış, birçok geometri ve çizim çalışması yapmış olan Piero della Francesca da (1410/20-1492) kuramsal ve pratik denemeleri bir arada sürdürmüştür. Sanatçı resmin yapısının düzenlenişi, figürlerin yerleştirilişi konusunda bir mimar titizliğiyle çalışmıştır.
Rönesans’ta yalnızca perspektif ve kompozisyon sorunlarıyla uğraşan sanatçılar yoktur. Renkçilik de önemli bir ekol oluşturmuştur. Rönesans’ın renk ustaları olarak bilinen sanatçılarsa, Venedik’teki Bellini ailesidir. Baba Jacopo ve oğulları Gentile ile Giovanni Bellini, rengin atmosferik etkilerini sergileyen yapıtlar vermişler, daha sonra en olgun anlatımını Tiziano ve Giorgione’de bulacak olan renkçi okulun kurucuları olmuşlardır. Bu arada Gentile Bellini 1479-81 arasında İstanbul’da kalmış ve Fatih Sultan Mehmed’in portresini yapmıştır. Öte yandan Botticelli’de (yak.1445-1510) görüldüğü gibi, güzellik ve zerafet de Rönesans’ın önemli özellikleri arasında yer alır.
15. yüzyılın ikinci yarısından sonra Rönesans mimarlarının yeni bir takım arayışlara yöneldiklerini görüyoruz. Bunların başında da esinini ılkçağ’ın yuvarlak planlı yapılarından (tholos) alan merkezi planlı tasarımlar gelir.
Merkezi planlı yapıların en tipik örneği ise Bramante’nin (1444-1514) Roma’da yaptığı Tempietto’dur (Yapımına 1503’te başlanmıştır). Etrafı sütunlarla çevrili, üstü kubbe ile örtülü yuvarlak planlı bu yapı, Rönesans döneminde bir hayli ün kazanmıştır. Bu tür yapılar o dönemde son derece gözde idi. Bu planda bir yapıya Raphaello’nun (1483-1520) Meryem’in Nişanı adlı ünlü resminde de rastlıyoruz. Böylesi yuvarlak planlı yapılar genellikle bir meydanda, kentin ortasında caddelerin kesiştiği noktalarda yer alıyordu. Piero della Francesca atölyesine ait olduğu kabul edilen bir çizimde de (Urbino Sarayı), Rönesans kent planlaması ve perspektif konularının yanı sıra, ortada yer alan bu tür bir yapı da hemen göze çarpmaktadır.
Sanat alanındaki bu büyük gelişmenin bir başka nedeni de sanatçı atölyelerinin ün kazanması idi. Özellikle Floransa kentindeki atölyelerde yüzlerce çırak, büyük ustaların yanında eğitim görüyor, onların ciddi ve önemli çalışmalarına katılıyor, kimi zaman da yapıtların izin verilen bölümünü tek başlarına gerçekleştiriyorlardı. Bu atölyelerden biri de ressam ve heykeltraş Verrocchio’nun atölyesi idi.
Leonardo yalnızca kompozisyon ve perspektif gibi sorunlarla uğraşmamış, bu konudaki kuramsal çalışmalarına uygulama alanı da bulmuştur. En tipik örneğini Üçlü Anna Grubu diye bilinen resminde (1510-11, Louvre, Paris) gördüğümüz “hava perspektifi”, onun resim sanatına katkıları arasındadır. Figürlerin arkasında uzanan manzaranın gittikçe soluklaşması, buğulu gri bir ton alması, ustanın bu buluşunun ürünüdür. Böylece o zamana kadar yalnızca çizgi perspektifiyle sağlanan derinlik, Leonardo’nun “sfumato” diye tanımladığı bu yeni buluşla daha inandırıcı bir boyut kazanmıştır.
Leonardo örnek bir Rönesans sanatçısıdır. Yalnızca resim, onun çalışma ve araştırma arzusunu doyurmamış, sanatçı hemen her konuda araştırma yapma, yeni bir şeyler bulgulama isteğiyle yaşamıştır. Anatomi, botanik, mekanik, kent planlaması, meteorolji, astronomi, mimari, silah tasarımcılığı onun ilgi alanlarını oluşturmaktaydı. Uçuş konusundaki araştırma ve tasarımları ise bir tutku halini almıştı. Onun ayrıca Haliç için bir köprü tasarımı, ıtalya’daki Arno nehrinin yatağının değiştirilmesi ve kanal yapımı konusunda çeşitli projelerde yaptığını biliyoruz.
Kaynak: istanbul.edu.tr
İtalya Dışında Rönesans Sanatı
İTALYA DIŞINDA RÖNESANS SANATI
Nurhan Atasoy - Uşun Tükel
Rönesans diye tanımladığımız düşünce biçimi, ana hatlarıyla 15. yüzyılın başından itibaren tüm Avrupa’da etkili olmuştur. İtalya’da 15. yüzyıl başında Masaccio’nun resimleriyle kendini duyurmaya başlayan Rönesans üslubu, temelinde yatan klasik kültür ve düşünce doğrultusunda en olgun anlatımını ıtalyan sanatçıların yapıtlarında bulmuştur. Bunun yanında, 15. yüzyıldan başlayarak ıtalya dışında da Rönesans üslubunun ana özelliklerinden biri olan “Natüralizm” gelişmeye başlamıştır. Sanat, kuzeyde Gotik üslup yoluyla şematik ve sembolik bir anlatıma yönelmişti. Oysa şimdi nesneleri gerçeğe uygun bir biçimde resimleme anlayışı doğmuş, sanatçılar resimlerine doğaya uygun, yani “Natüralist” anlayışı benimsemişlerdir. Natüralist anlayışla her şey doğada olduğu gibi, insan gözünün gördüğü gibi betimlenir. Doğal olmak, doğaya benzemek temel ilkedir.
Rönesans üslubunun ıtalya dışındaki gelişimini belirleyen pek çok etmen söz konusu olabilir. Papalığın 1309’da Fransa’ya taşınması, bunların en önemlisidir. Papalık, 1376’ya değin Avignon’da kalmış ve 14. yüzyıl sanatı üstünde etkili olmuştur. Bu dönemde birçok sanatçı Fransa’ya gitmiş, özellikle de Avignon’da ölen Simone Martini (yak. 1284-1344) adlı ıtalyan sanatçının etkisiyle “Uluslararası Gotik” denen üslup ortaya çıkmıştır. Papalık yoluyla gelen kilise koruyuculuğunun yanında, özellikle Fransa’da 1363’te egemenlik kuran Burgundy hanedanıyla sivil patronluk müessesesi de gelişmeye başlamıştır. Bu dönemin ünlü sanat kolleksiyoncusu ve patronu Berry Dükü de Burgundy hanedanının bir üyesidir. Berry Dükü’nün koruyuculuğu altında çalışmış olan sanatçıların en ünlüleri, Limbourglu Kardeşler olarak bilinen üç sanatçıdır. Paul, Jean ve Hermann adlı bu üç kardeş, en önemli yapıtları Saatler Kitabı’nı (Musée Condé Chantilly) Dük için yapmışlardır. Bunlar, mevsimleri resimlerle anlatan takvim çalışmalarıdır. Bu kitabı süsleyen resimlerde sanatçılar, o güne kadar görülmemiş derecede zengin ve canlı bir anlatım ortaya koyarlar. Bu çalışmalar aynı zamanda gündelik olayları konu almaları ve natüralist üsluplarıyla Gotik dönemin katı, şematik, dinsel konulu kitap resimlerinden de ayrılırlar. Figürler artık Gotik resimdeki gibi tutuk, donuk değildir. Konunun gerektirdiği hareketleri serbest ve gerçekçi bir üslupla sunarlar. Genellikle konuları açık havada geçen bu resimlerin, natüralist sanatın doğaya açılmasında da önemli katkıları olmuştur.
Erken Rönesans’ta ıtalya’nın dışında en önemli sanat merkezi Flaman’dı. Başkenti Anvers olan ve bugünkü Belçika sınırları içinde bulunan Flaman ülkesi, ayrıca ticaret açısından da önemli bir merkez durumundaydı. Hareketli bir yaşantıya sahip olan Flaman ülkesinin erken dönemdeki en ünlü ressamlarından biri de, kesin adını bilmediğimiz Flamanlı Usta’dır (15. yüzyıl ortaları).
Kardeşlerden Jan van Eyck, öteki resimleriyle daha da sivrilmiş ve kuzey gerçekçiliğinin en önemli temsilcisi sayılmıştır. Onun gerçekçi anlatımını sergilediği en önemli yapıtlarından biri de gerek yüz hatlarının gerekse modelin ruhsal durumunun başarıyla verildiği Kırmızı Türbanlı Adam Portresi’dir (National Gallery, Londra).
Sanatçının bir başka önemli yapıtı da Giovanni Arnolfini’nin Evlilik Portresi’dir (National Gallery, Londra). O dönemde günümüzde nikah törenlerinden sonra çekilen fotoğrafların işlevini taşıyan ve bir tür evlilik belgesi sayılan bu resim, aynı zamanda başarılı bir iç mekan tanımlamasını da gözler önüne serer. Ayrıca ön plandaki köpek, nalınlar, pencerenin içindeki meyvalar da taşıdıkları sembolik anlamla yapıtın alegorik yönünü güçlendirirler. Yapıttaki en önemli ayrıntı arka duvarda yer alan aynadır. Bu aynada, açık kapının önünde iki kişinin daha bulunduğu, belki de evlilik yeminine şahitlik ettikleri görülmektedir.
Ghent’te doğmuş olan Hugo van der Goes (ölümü 1482) ise, van Eyck sonrası dönemin en yetenekli sanatçılarından biridir. Flaman’a yerleşmiş Floransalı tüccar Tommasso Portinari için yaklaşık 1475’te tamamladığı Altar Resmi (Uffizi, Floransa), yalnız onun değil, aynı zamanda erken Flaman sanatının da en başarılı örneklerinden biridir. İtalyan sanatçıların görkemli anlatımına yaklaşan figürler, bunların kompozisyon içinde yerleştirilişi ve zengin renkler, ilk bakışta göze çarpan özelliklerdir.
Duru, sakin anlatımlı portreler, iç mekanın tanımlanışı ve buna bağlı olarak çizgisel perspektif denemeleri, arka planda manzaranın titiz bir gözlem sonucu ayrıntılı biçimde verilişi, kuzey resminin temel özellikleridir. Bütün bu özellikler, Hans Memling (yak. 1430/40-1494) ve Dieric Bouts’un (yak. 1415-1475) resimlerinde açıkça görülür. Memling’in ıngiliz patronu John Donne için yaptığı resimde (National Gallery, Londra) figürlerin sakin ve ağırbaşlı duruşları, yer karolarıyla da desteklenen bir geriye gidiş, iç mekanın sütunlara doğaya açılışı, hemen dikkati çekmektedir. Aynı özellikler, Dieric Bouts’un İmparator Otto’nun Adaleti (Musées Royaux des Beaux-Arts, Brüksel) adlı resmi içn de geçerlidir. Yalnız, üst kısımda yer alan kemerler, kompozisyonu Gotik geleneğe bağlayan ayırıcı bir özellik olarak gösterilebilir. Bu yapıtta ayrıca, kuzey resminde kumaş dokusunun ne kadar incelikle verildiğine bir kez daha tanık olunmaktadır.
Flaman dışındaki kuzey resminin ilginç bir örneği de ısviçreli Konrad Witz’in (1400/10-1444/6) Mucizevi Balık Avı (Musée d’Art et d’Histoire, Genova) adlı altar kompozisyonudur. Genova’daki St. Peter Katedrali’nin altarı için yapılan bu resimde de Jan van Eyck’ta görülen gerçekçiliği bulmaktayız. Sanatçının gerçekçi yaklaşımı o boyuttadır ki, titizlikle resimlediği göl kenarını günümüzde de tanıyabiliyoruz. Witz kitleleri resim düzlemine yerleştirişi, doğayı algılayışıyla van Eyck’tan ayrılır ve Floransalı çağdaşı Masaccio’ya yaklaşır.
Tyroller’de yaşamış, coğrafi konumu nedeniyle Alman Gotiği ile ıtalyan Rönesansı arasında kalmış olan Michael Pacher (yk. 1435-1498) ise, resimlerinde derinden etkilenmiş olduğu Mantegna’nın üslubuna benzer bir anlatımı benimsemiştir. Ancak, Mantegna’nın antik, pagan konulu resimleri yerine dinsel konulu resimler yapmıştır.
Öte yandan, aynı dönemde Almanya da önemli bir sanat merkezi durumuna gelmişti. Yeni bir resim anlayışı gelişmeye başlamış, bu da özellikle Schongauer ve Lochner’in resimlerinde ortaya çıkmıştır. “Stil Galante” denen ince, yumuşak ve zarif bir resim üslubu gelişmiştir. Colmarlı sanatçı Martin Schongauer (ölümü 1491) hakkında ilk kayıtlar 1465 yılına aittir. En ünlü resmi Gül Bahçesinde Meryem (St. Martin, Colmar) ile bu üslubun tipik örneklerinden birini veren sanatçının anlatımı, aşırı bir süslemeciliğin yanında figürlerin verilişindeki yumuşaklık ve canlı renklerle de dikkati çeker.
Albrecht Dürer (1471-1528) yalnız yapıtlarındaki üslup açısından değil, aynı zamanda araştırıcı kişilik ve düşünce yapısıyla da gerçek anlamda bir Rönesans sanatçısıdır. Babasının atölyesinde kuyumculuk yapan, daha sonra da gravür ve kitap süslemesi alanında çalüşan sanatçının kazandığı beceri, gençlik dönemi yapıtlarında görülebilir. İtalya’ya yaptığı gezilerde hümanist Rönesans düşüncesi ve sanat yapıtlarıyla tanışan Dürer, dinmeyen bir enerjiyle çok yönlü bir sanat yaşamı sürdürmüştür. Leonardo’nun çalışmalarına benzer hayvan etüdlerinin yanında, doğa araştırmaları da yapıtları arasında önemli bir yer tutar.
İtalyan Rönesansı’ndan ne kadar etkilenmiş olursa olsun, Dürer bir kuzey sanatçısıydı. Kuzeyin anlatımcılığına en iyi örnek olarak Annesinin Portresi (Kupferstichkabinett, Berlin) gösterilebilir. Yapmış olduğu gravür çalışmalarının etkisi, çizginin üstün bir başarıyla kullanıldığı bu yapıtta kendini belli etmektedir. Hiçbir idealizasyona yer vermeyen, natüralist ve gerçekçi bir yaklaşım söz konusudur. Dürer bu yapıtta biçimsel bir güzelliği amaçlamamıştır. Çizim, gravür, yağlıboya gibi çeşitli tekniklerle çalışmış olan Dürer, sanatı konusunda kuramsal araştırmalar da yapmıştır. ınsan anatomisi hakkında çok tanınmış kitabının yanında, kent savunması ve sanattaki oranlar üstüne de çalışmaları vardır. Bu yönüyle Dürer, Rönesans döneminde tanık olduğumuz kuramcı-sanatçı kişilikler arasında haklı yerini almaktadır.
Dürer, yağlıboya resimlerinde de tipik bir Rönesans sanatçısı olduğunu kanıtlar. Birçok sanatçının resimlemiş olduğu Adem ve Havva (Prado, Madrid) figürünü çok başarılı bir anatomik kavrayışla ele almıştır. Sağlam, oranlı ve ayrıntılı bir biçimde verilmiş olan figürler, aynı zamanda Rönesans resminin temel özelliklerinden olan gölge-ışık olgusunu da sunarlar. Rönesans düşüncesi kişiyi bir Micro Cosmos (küçük evren) olarak tanımlamaktaydı. Dürer de 1506’da yaptığı Kendi Portresi’nde (Alte Pinakothek, Munich) ısa benzeri bir görünümdedir.
Buraya kadar Alman Rönesansı’nın yenilikçi, ıtalya’daki anlayış doğrultusundaki gelişimini ele aldık. Oysa Dürer’in çağdaşı, Würzburglu Mathias Grünewald’ın (yak. 1470/80-1528) resimleri, Alman sanatının bir başka yönünü gözler önüne sermektedir. Grünewald, Isenhaim Altarı diye bilinen resminde (Unterlinden Museum, Colmar) geç Gotik üslubun yönünü tüm açıklığıyla ortaya koymuştur. Gerçi Grünewald da Rönesans’ın yeniliklerinden haberdardır, perspektif, mekanın verilişi gibi yeni arayışlara açıktır. Ama bunları, vermek istediği duygusal etkiyi yoğunlaştırmak için kullanmıştır. Ayrıca, renk de anlatımcı bir amaca hizmet etmektedir.
16. yüzyılın ortalarına doğru Cranach, Hans Baldung ve Altdorfer’le birlikte zengin bir resim ortamı doğmuştur. 1472’de doğmuş olan Lucas Cranach, 1505’te Wittenberg’e gitmiş, orada teoloji okutan Luther ile tanışmıştır. Cranach, Saksonya bölgesinin Üç Elektörö adlı yapıtında, altta kitabe halinde Luther’in yazılarına da yer vermiştir.
Hans Baldung Grien’in (1484/5-1545) Alegorik Figür (Alte Pinakothet, Munich) adlı resminde ise farklı bir güzellik anlayışını gözlemleriz. Gövdenin oranları bozulmuştur, ama bu arada erken dönemin katı, tutuk, anlatımı da yumuşamış, Baldung’un fırçasında bir akıcılık kazanmıştır.
Bu dönemin bir başka önemli sanatçısı ise Albrecht Altdorfer’dir (yak. 1480-1538). Altdorfer Avusturya Alpleri’nde dolaşmış, genellikle dağların ve vadilerin resmini yapmış, dinsel ve mitolojik konulu resimlerinde bile manzaraya büyük önem vermiştir. Altdorfer, modern anlamda ilk manzara ressamı sayılır. Konulu resimlerde manzarayı sahnenin arka planı olarak değil, kendi başına estetik güzelliği olan bir tür haline getirmiştir. Manzaraları içinde konular ve figürler ikinci derecede yer alırlar. George’un Canavarla Savaşı (Alte Pinakothek, Munich) adlı yapıtında ayrıntılı ve geniş bir doğa görünümüyle karışlaşırız. Bu görüntünün içinde figürleri seçebilmek bile çok zordur. Sanatçı öte yandan büyük manzara kompozisyonlarında kuzeyin temel özelliklerinden biri olan detay natüralizminide ihmal etmemiştir. En küçük bir dal kıvrımı, her bir yaprak, en ince ayrıntısına kadar titiz bir biçimde verilmiştir.
Alman sanatının bir başka özelliği de konuya ahlakçı bir biçimde yaklaşmasıdır. Bu özelliği öteki türlerin ( tarihsel, alegorik resimler) yanında portrelerde de buluyoruz. Ünlü ressam Hans Holbein’in Alman tüccar
Son olarak, kuzeyin bir başka ünlü ressamı Pieter Brueghel’i ele alacağız. Aslında Brueghel kuzey Manriyerizmi’nin bir temsilcisidir. Ama, kuzey resim sanatının yukarıda sözünü ettiğimiz hemen tüm özelliklerini, bu sanatçının yapıtlarında buluyoruz. Karda Avcılar (Kunsthistorisches Museum, Viyana) adlı çok ünlü resminde Brueghel, yüksekçe bir tepeden görülen geniş manzarayı başarıyla verdiği gibi, avcıların ve av köpeklerinin silüetleriyle de kuzeyin anlatımcılığını en iyi biçimde dile getirir. Sembolik anlamı olan bu formlar, yine günlük yaşamdan alınmış bir kesit içinde verilmiştir. Öte yandan, sık sık sözünü ettiğimiz detay natüralizmini de sanatçının bu yapıtında bulmaktayız. Her bir ayrıntı, Brueghel’in o kendine özgü çizgici üslubuyla verilmiştir.
15. yüzyıldan itibaren Avrupa’nın hemen tüm bölgelerini etkilemiş olan Rönesans üslubunun temel ilkeleri, 16. yüzyılın sonuna doğru bozulmaya başlar. Sağlam anatomik oranlar değişir, gölge-ışık abartılı bir hal alır. Bu niteliklerin ağır bastığı döneme sanat tarihinde Maniyerizm denir.
Kaynak: istanbul.edu.tr/
Maniyerizm Sanat Üslubu
MANİYERİZM
Maniyerizm yaklaşık 1520-1580 tarihleri arasında ortaya çıkmış olan bir sanat üslubudur. Rönesansın getirmiş olduğu yetkinliğe karşı bir çıkış olmuş, kendisinden sonra gelen üslup ve akımlara ön ayak olmuştur. Başlatıcısı ve en önemli temsilcisi Michelangelo Bounarotti'dir.
Nurhan Atasoy - Uşun Tükel
Rönesanas sanatının büyük ustası Leonardo, 1516’da Fransa Kralı 1. François’nın çağrılısı olarak Fransa’ya gitmiş ve kralın Amboise yakınında kendisine verdiği şatoya yerleşmiştir. Son çalışmalarını burada yapan sanatçı, ancak 1519’a kadar yaşamıştır. Ertesi yıl, ıtalyan sanatının bir başka dehası, Raphaello da genç yaşta ölmüştür. 1520, sanatsal açıdan bir değişimin başlangıç noktasıdır. Raphaello’nun genç yaşta ölümü, sanatında bir değişimi olanaksız kılmış, yapıtları genelde Rönesans üslubunun tipik örnekleri olarak kalmıştır. Oysa Michelangelo, 16. yüzyılın başından itibaren daha değişik bir anlatıma yöneliş, biçim açısından Rönesans’tan farklı bir üslüp oluşturmuştur.
Bugün Maniyerizm sözcüğünü yaklaşık 1520-1600 arasında özellikle ıtalya’daki sanatsal değişimleri tanımlama için kullanıyoruz. Bu tanımın kökeninde Vasari’nin (1511-1574) kullandığı ve bu dönemde üretilmiş yapıtların biçimsel niteliklerini vurgulayan “Maniera” sözcüğü yatmaktadır. Bu dönemin yapıtları sanat tarihinde önceleri klasik karıştı, kötü, başarısız kopyalar olarak nitelenmiştir. Sözcük 1920’lerde de yüksek Rönesans ile Barok üslup arasındaki ayrımı belirtmek için kullanılmıştır. Oysa günümüzde Maniyerizm’in, 16. yüzyılın ikinci çeyreğinden itibaren çeşitli sosyal hareketlerin de desteklediği özgün bir üslup olduğu kabul edilmektedir. Aslında Maniyerizm, kurallara ve şemalara bağlı Rönesans’tan Barok üsluba bir geçiş olarak da adlandırılabilir.
Maniyerist üslubun tipik özellikleri, mimari alanında açık bir biçimde görülebilir. Daha Rönesans döneminde sanatçılar, kentsel planlama konusunda araştırmalar yapmışlardır. Raphaello da Roma’da birçok kazıya katılmış, kentin ilkçağdaki düzenleme anlayışıyla yeniden ele alınması konusunda çalışmalar yapmıştır. Mimari alanında da çalışan Raphaello’nun öğrencilerinden biri de Giulio Romano’dur (1492/99-1546). Onun, Mantua yakınında Dük Federico Gonzaga’nın sayfiye sarayı olarak yaptığı Palazzo del Te, Maniyerist mimarinin tipik örneklerinden biridir. ılkçağın mimari formları, bu yapıda oldukça yaygın bir biçimde kullanılmıştır. Cephedeki alınlık, üçlü giriş, Dor düzenindeki sütunlar Rönesans mimarisinin de kullanmış olduğu formlardır. Ama bu formlardan bazılarının mimari bir işlevi yoktur. Yapıda, duvara bitiştirilen bir takım formlar, süsleyici bir üst tabaka niteliği taşırlar. Rönesans saraylarındaki sağlam, kesme taş duvar düzeni de ılkçağ formlarının arkasında adeta bir fon oluşturmaktadır. Palazzo del Te bu nitelikleriyle Maniyerist mimarinin ilk örneklerinden biridir (1526 dolayları).
Leonardo ve Raphaello’nun ölümleriyle, Rönesans’ın üç büyük ustasından geriye yalnızca Michelangelo kalmıştır. Bu büyük sanatçının üç dalda da (resim, mimari) verdiği yapıtlar, Maniyerist üslubun tipik örnekleridir. Duvara gömülmüş çifte sütunları, kör pencere ve nişleri, yuvarlak hatlı dekoratif konsollarıyla Floransa Lauranziana Kitaplığı’nın girişi (1524-26), Michelangelo’nun mimari çalışmalarına bir örnektir. Tüm bu ögeler, yeni mimari anlayışın ürünleridir. Yalnız burada, Rönesans’tan ayrılmış olmanın yanında, bireysel tutum da çarpıcı bir biçimde görülür. Zaten bireysellik, sanatçının keyfi tutumu, hemen her alanda Maniyerist üslubun önde gelen özelliğidir.
Michelangelo tek tek yapıların yanında, Maniyerist üslup içinde bir kentsel mekan tasarımı da yapmıştır. Roma Senatörler Meydanı, onun bu alandaki ilginç bir çalışmasıdır. Bu tasarımda ortada Marcus Aurelius’un üç yanda cephe düzenlerini yine Michelangelo’nun yaptığı saraylar, bir yanda ise anıtsal merdivenler yer almaktadır. ikizkenar dörtgen olarak düşünülmüş meydanda, Rönesans’ın matematiksel düzeninin bireysel bir yaklaşımla kırılması söz konusudur.
Maniyerist mimari, Venedik’te ise değişik bir biçimde ortaya çıkmıştır. Jacopo Sansovino’nun (1486-1570) yaptığı San Marco Eski Kitaplığı, Maniyerizm’in Venedik’teki ilginç bir örneğidir. Deniz ticaretinin merkezi olan bu kentin zenginliği, yapıların cephelerine de yansımıştır. Yüksek kabartmalar, meyva çelenkleri, eros figürleri, son derece görkemli bir görüntü oluştururlar. Zengin süsleme ve güçlü gölge-ışık etkileri, Venedik’in yerel özellikleri olarak Maniyerist mimari anlayışı içinde yer almaktadır.
Hatırlanacağı gibi, hemen tüm Rönesans sarayları düz, çizgisel, yalın bir cephe düzenine sahipti. Oysa Maniyerist dönemde bu mimari tipte de büyük değişiklikler olduğunu görüyoruz. Vignola’nın Caprarola’da yaptığı Villa Farnese (1547), bu değişikliğin iyi bir örneğidir. Villa Farnese, çeşitli rampa ve basamaklarla ulaşılan beşgen bir yapıdır. Dıştan beşgen olan yapının ortasında ise yuvarlak bir avlu yer almaktadır. Tümüyle hareketli bir çevre düzeni içinde, biçim değiştirmeye dayalı Maniyerist bir yaklaşım söz konusudur. Maniyerizm, saray ve villa mimarisi alanında, Rönesans’ın dar sokak aralarındaki örneklerinden sonra, daha geniş mekanların açık görüntülerin arandığı bir üslup olmuştur.
Palladio’nun (1518-1570) Vicenza yakınındaki Villa Capra’sı da bu anlayış doğrultusunda, bir tepe üstünde yalnız başına inşa edilmiştir. Bu yapıda simetrik bir düzen söz konusudur. Rönesans’ın kullanmış olduğu ılkçağ formları, yapının cephesine hakimdir.
Raphaello, Transfiguration (Biçim değiştirme) adlı resmin siparişini 1516’nın sonuna doğru almıştı. Büyük bir bölümünde kendisinin çalıştığı resim, onun ölümünden sonra öğrencilerince tamamlanmıştır. Bugün Vatikan Müzesi’nde bulunan resim, tümüyle Raphaello’nun elinden çıkmış olmasa da gölge-ışık ve renklendirme konusunda onun vardığı noktayı göstermektedir. Yapıt, kompozisyon şeması açısından da ilginç bir örnektir. Üstte, sakin, kısmen aydınlık bir ortamda üç havarisini tanıklığıyla biçim değiştiren ısa yer alır. Alt bölümde ise, ıiddetli hareketlerin egemen olduğu dünyasal bir kargaşa söz konusudur. Bu iki bölümün oluşturduğu genel görüntü, yeni bir resim anlayışının habercisidir.
Maniyerist dönemin bir başka ünlü sanatçısı da Agnola Bronzino’dur (1503-1572). Sanatçının Toledolu Elenor ve Oğlu’nu gösteren portresi (Uffizi, Floransa), Maniyerizm’in bu alandaki en tipik örneklerinden biridir. Özellikle nesnelerin dokularının verilişindeki başarı, ilk bakışta göze çarpmaktadır.
Barok Sanat Üslubu
BAROK SANATI
Barok, Avrupa'da yaygınlaşan sanatta bir anlatım biçimidir. Barok kelimesi, İtalyanca düzensiz inci anlamına gelen barroco sözcüğünden türemiştir. Barok sözcüğü, birbirinden ayrı iki şeyi tanımlar; sanat tarihinde, Rönesans ile klasikçilik arasında kalan bir dönemi ve bütün çağlarda verilmiş bazı eserlerin tarzını. Başlangıcı ve bitişi için kesin bir tarih verilememekle birlikte 14. ve 18. yüzyıllar arasında oluşup şeklini almış bir dönemdir.
--wiki--
17. yüzyılın başında Avrupa’da yepyeni bir sanat üslubunun doğduğuna tanık olunur. Bu yeni üslup, Rönesans üslubundan ayrı, hatta ona tümüyle karışt bir sanat üslubudur. Sanat tarihçileri, yalnız resim ve mimarlığı değil, öteki sanat dallarını da kapsayan, temelde Rönesans’tan farklı, yeni bir dünya görüşüne dayanan bu üsluba “Barok Sanat” adını vermişlerdir. Barok sözcüğü, Portekizce “Barucca” sözünden gelir. Portekizce’de garip biçimli, eğri-büğrü incilere verilen bu küçültücü ad, aradan yüzyıl geçtiği halde Rönesans ilkelerine bağlılıkta direnen tutucu kişilerce konulmuştu. Batı sanatında her büyük akım, başlangıçta sert tepkilerle karışlaşmış, adlarını da çok kez böyle aşağılatıcı tanımlardan almıştır.
16. yüzyılın ikinci yarısına ortaya çıkan Maniyerizm, 250 yıllık Rönesans sanatına karış uyanan bir tepkinin sonucuydu. Maniyerizm, Rönesans’ın insanı ön plana alan, sıkı bir geometriye dayanan akılcı tutumuna karış çıkış, katılaşmaya yüz tutmuş kalıpları yıkmak eylemiydi. Barok sanatın oluşumunda Maniyerist tepkinin katkıları da yadsınamaz. Rönesans gibi bir Yeniçağ sanatı olan Barok sanatın da temel amacı görüneni gerçekte olduğu gibi inandırıcı bir biçimde vermekti. Natüralizm denilen bu tutumda amaç aynıydı, ama Barok sanatçı bu amacına Rönesans sanatçısından çok ayrı yollardan varmayı başarmıştır.
Rönesans mimarlığı ile Barok mimarlık arasındaki farları daha iyi kavrayabilmek için bir karışlaştırma yapmak yerinde olur. rönesans döneminin ünlü yapılarından Ruccelai Sarayı (Floransa) ile Barok saray mimarisinin tanınmış örneklerinden biri olan Viyana’daki Schönbrun Sarayı, iki üslubun farklarını belirgin bir biçimde göz önüne seren örneklerdir. Üç katlı bir yapı olan Ruccelai Sarayı’nın cephesinde ilk bakışta kavranabilen bir yatay-dikey düzeni söz konusudur. Saçağın ve katları ayıran silmelerin yatay düzenlenişi ile pencerelerin arasında yer alan ve yerden çatıya kadar uzanan yalancı sütunların dikey oluşu, yapının cephesinde bir yatay-dikey karıştlığı meydana getirmiştir. Alt katta kare, üst katlarda dikdörtgen biçimli pencereler ve yuvarlak kemerli alınlıklar birbirinin tekrarıdır. Avusturyalı mimar Fischer von Erlach’ın 17. yüzyılın ikinci yarısında yaptığı Viyana’daki Schönbrun Sarayı’nın cephesi simetrik bir düzen göstermekle birlikte, yan kanatların kademeli olarak öne alınışı ile cepheye Rönesans saraylarında görülmeyen bir hareket ve derinlik kazandırılmıştır.
Barok yapıların ceplerinde tanık olunan çabuk kavranamayan hareketli düzenlemeler, yapıların iç mekanlarında da görülür. Bohemyalı mimar Neumann’ın Würzburg Piskoposluk Sarayı’nın tören merdivenleri bunun en karakteristik örneklerinden biridir. Dörtgen iç mekan iki yandan diyagonal olarak yükselen merdivenlerle tavan ise boılukta yüzen figürlerin oluşturduğu bir dekorla farkedilmez hale getirilmiştir.
Sanatçı Dört Nehir Çeşmesi adını taşıyan bu yapıtını küçük kaya parçalarının ortasına yerleştirilmiş eski bir Mısır obeliskinin çevresinde geliştirmiştir. Kaya yarıklarından dünyanın dört kıtasını simgeleyen dört nehrin, Tuna (Avrupa), Nil (Afrika), Ganj (Asya) ve Rio’nun (Amerika) suları fışkırır. Her nehrin alegorik figürlerle temsil edildiğini yapıtı kavramak için seyircinin dört bir yanı dolaşması gerekir. Barok sanatçılar kendi üsluplarını yalnız görkemli yapılarla değil, Roma kentinin çeşitli meydanlarına serpiştirdikleri bu tip çeşmelerle de yaygınlaştırmışlardır.
Barok resim sanatı da gerek duvar gerek tuval resminde Rönesans üslubundan önemli farklarla ayrılır. Yüksek Rönesans döneminde Michelangelo’nun Sistine şapeli tavanına yaptığı zengin kompozisyonda tavanın düz tonozu, gerçek mimari organlar etkisi uyandıran bölmelere ayrılmış ve bunların içine sayısız figürler yerleştirilmişti. Bunlar devingen figürler olmasına karışn, tavan yüzeyi açıkça algılanabiliyordu. Barok üsluptaki tavan resimlerinde de mimari çizimler söz konusudur. Ancak bunlar derinlik etkisi uyandıracak biçimde eğrilip bükülerek kaçış noktasına doğru yükselmekte, ortadaki hareketli figürler ise sanki gök boıluğunda uçuşmaktadır. Seyirci artık tavan yüzeyini farketmemekte, kapalı bir mekan içinde bulunduğunu unutmaktadır.
Barok resmin doğuşunda Maniyerizm’in katkısını açıklayan bir örnek de Maniyerist sanatçı Tintoretto’nun Venedik’teki Son Akşam Yemeği (San Giorgio Maggiore) adlı resmidir. Leonardo da Vinci’nin Milano’daki aynı konulu yapıtından farklı özellikler taşır. Vinci’nin yapıtında yemek masası duvar düzlemine paralel olarak konulmuş, figürler ortada ısa, iki yanında eşit sayıda azizle sıkı bir simetri içine alınmıştı. Tintoretto’nun resminde ise diyagonal bir düzenleme söz konusudur. Gözümüz bu diyagonali izleyerek gerilere, ısa’nın ışıldayan haleli başına doğru kaymaktadır. Güçlü gölge-ışık karıştlığı içinde figürlerin konturları eriyip hareket bağıntılarıyla sağlanan dinamik bir bütünlük oluşmakta, güçlü bir dramatik etki seyirciyi bir anda kavramaktadır. Bütün bu özellikler Barok resmin de başlıca özellikleridir.
Sanat tarihçileri 16. yüzyılın sonunda ün kazanan Caravaggio’yu Barok resmin babası sayarlar. Caravaggio kısa yaşamına sığdırdığı birbirinden başarılı yapıtlarla bu tanımı hak etmiştir.
Caravaggio’nun etkisi kısa zamanda tüm Avrupa’ya yayılmıştı. İtalya’da eğitim gören pek çok sanatçı onun yolunu seçmiştir. Bunlara “Caravaggistler” denir. Avrupalı sanatçılar, ustanın az sayıda yapıtını göremese de dört bir yana yayılan Caravaggistler onun üslubunu tanıtıyorlardı. Fransız sanatçısı Georges de la Tour da bunlardan biridir.
Rubens de Barok çağın uluslararası üne sahip ressamlarının başında gelir. Yaşamı boyunca oradan oraya çağrılmış, İspanya sarayından Anvers sarayına, oradan Fransa sarayına koımuş durmuştur. Binlerce yapıt vermiş verimli bir sanatçı olan Rubens, atölyesinde zamanın ünlü ustalarını çalıştırırdı. Taslakları kendi hazırlayıp gerisini onlara bırakır, sonunda bir kaç düzeltme yapıp imzasını atmaktan çekinmezdi.
17. yüzyıl Hollandası’nda resim sanatı altın çağını yaşamaktaydı. Deniz ticareti ile zenginleşen Protestan Hollanda’da sanat koruyuculuğu saray ve kilisenin egemenliğinden çıkmış, burjuva sınıfına kaymıştı. Aşırı zenginleşen tüccarlar soylulara özenip konaklarını tablolarla süslüyorlardı. Ama sanat eğitimleri düşük olduğu için daha çok konularla ilgileniyorlardı. Kimi çiçek resmi, kimi meyva resmi istiyordu. Toprak sahipleri köy manzaralarından, deniz tacirleri deniz manzaralarından hoşlanıyorlardı. Sakin aile yaşamını yansıtan sahneler de en çok aranan konulardandı. Böylece değişik istekleri karışlayan, her konuda ayrı ayrı uzmanlaşan pekçok ressam ortaya çıkmıştı. Bu uzmanlık dallarının arasında portreciliğin özel bir yeri vardı. Burjuva insanı da soylular gibi portrelerini yaptırarak geleceğe kalmak hevesine kapılmıştı. Frans Hals bu dalda çalüşan ressamların başında gelir. Sanatçı Velazquez gibi kalın fırça vuruşlarıyla çalışır. Böylece resimlediği portreler sanki canlıymış gibi kıpırdanıp titreşirler. Bu dönemde bazı dernek yöneticileri de grup portreleri yaptırıyorlardı. Frans Hals bu konuda da uzmandı. Öksüzler Yurdu Kadın Yöneticileri (Frans Hals Museum, Haarlem) adlı yapıtı, onun grup portreciliğindeki başarısını gözler önüne serer.
17. yüzyıl Hollanda resim sanatının en ünlü sanatçısı olan Rembrandt’ın herkesçe bilinen Anatomi Dersi (Mauritshuis, The Hague) adlı yapıtı da aslında bir dersi değil, Amsterdam’ın Cerrahlar Loncası üyelerini göstermektedir. Sanatçının Gece Devriyesi (Rijksmuseum, Amsterdam) adlı yapıtı da yanlış tanımlanmış, tablo zamanla karardığı için bir gece resmi sanılmıştır. Oysa yapıt kenti koruyan milis birliği üyelerini gündüz gözüyle betimleyen bir grup portresidir. Rembrandt yaşadığı burjuva çevresinin beğenisine kendini kaptırmamış, belli bir uzmanlık dalıyla kendini sınırlamaya razı olmamıştır. Son yıllarını yoksulluk içinde geçirmek pahasına piyasa ressamı olmaya yanaşmamıştır. Az sayıdaki dostları da daha çok açık görüşlü din adamlarıyla klasik kültürü özümsemiş hümanistlerdi.
Rembrandt renkten çok bir ışık ressamıdır. Birkaç rengin, kırmızı, sarı ve kahverenginin değişik tonlarıyla yetinmiştir. Rembrandt’ın bir başka özelliği de dramatik olayları Caravaggio gibi en şiddetli anında ele alıp ani bir etki sağlamaktan kaçınmasıdır.
Rembrandt aynı zamanda, belki de öncelikle erişilmez bir portre ressamıydı. Ünlü yapıtı Miğferli Adam’da* (Dahlem Gallery, Berlin) model olarak kardeşini resmetmişti. Ama bu sıradan bir asker portresinden öte, türlü deneyimlerle iç dünyasını zenginleştirmiş bir kişinin düşünceli anlatımı düzeyine ulaşmış bir portredir. Çelik yakalık ve miğferdeki altın yaldızın ışıltıları bu iç anlatıma daha bir güç katmaktadır. Rembrandt gençliğinden beri sık sık kendi portresini de yapmıştır. Bunların sayısı elli kadardır. Kendisini neden bu kadar çok betimlediği ve neyi amaçladığı sorularının yanıtı yanılmıyorsak ıudur: kendini arıyordu Rembrandt. Yıl yıl, dönem dönem kendi iç dünyasını tanımaya, iç yaşamının bir çeşit günlüğünü tutmaya çalışıyordu anlaşılan...
* Son araştırmalar, bu resmin Rembrandt’a değil de, onun atölyesinde çalışmış olan bir sanatçıya ait olduğunu ortaya koymaktadır.
Alıntı
istanbul.edu.tr
-------------
Ünsal Yücel
Pazartesi, Aralık 16, 2013
Selçuklu Eseri Kargıhan Restore Ediliyor
Antalya`nın Manavgat ilçesi Beydiğin köyünde İpek yolu üzerinde bulunan tarihî Kargıhan restore edilerek kültür turizmine kazandırılacak.
Kargı Hanı
R. M. Riefstahl1 1931 yılında “Kargı Han önemli bir Selçuklu hanıdır” diye yazmıştı.1940’da S. Fikri Erten “Kargı Han Kesikbel Dağı’nın zirvesinde İbradı yolu üzerinde bulunmaktadır.
Zazadin Hanı
Konya-Ankara, Konya-aksaray yollarından ulaşılabilecek Zazadın Hanı Konya-Aksaray karayolunun 25 km.sinde, vaktiyle nahiye olan Tömek yolu üzerindedir.
Kerkük’ün Türk Tarihi Eseri Gök Kümbet
Ali KERKÜKLÜ
(Irak’a Özgürlülük Operasyonu ve Kerkük Kitabının Yazarı)
 |
| Kerkük Kalesinde, Gök Kümbet’in tahribata uğramadan önceki hali |
Kümbet daha ziyade kubbe ile veya Piramit, çokgen tabanlı ve tepesi sivri külah biçimindeki örtülü olan mezar anıtlarıdır. Selçuk Türklerine ait kümbetler Türk mimarisinin en orijinal örnekleridir. Kümbetler içten kubbe, dıştan ise piramit ya da konik bir çatıyla örtülüyordu. Selçuklular'a ait en önemli kümbetler Bitlis, Van, Kayseri, Kerkük, Nahçıvan, Erzurum, Sivas, Tunceli, Tokat, Konya, Niğde, Kırşehir, Amasya, Akşehir ve Isparta gibi şehirler de çok güzel kümbetler bulunmaktadır. Kerkük’teki Gök Kümbet, Niğde'deki Hüdavent Hatun, Tokat'taki Ali Tusi, Van’daki Gevaş Kümbet, Kayseri'deki Döner Kümbet ve Sırçalı Kümbet ile Ahlat'taki Ulu Kümbet en güzel örneklerdendir. Kümbetler, mimari ahenkleri, çadır sanatını taşa ve mermere yansıtarak geçmişe çağrışım yapmaları, kendi eksenlerinde dönüyor ve yukarı doğru süzülüyor gibi duruşlarıyla insanı etkileyen birer harikadırlar.
Türkmen şehri Kerkük’te Irak Türklerinin simgesi olan Kerkük kalesi ve bu kalenin içinde Türk tarihi eserlerden biri Gök Kümbettir. Gök Kümbet 1361 yılında Celayirliler döneminde 820 metre kare alan ve 17 metre yüksekliğinde yapılmıştır. Kale’nin içinde günümüze kadar ayakta kalabilen Türk mirasının bir şaheseridir. Selçuklu dönemine ait Gök Kümbet'in dış duvarlarıyla karşı karşıya geldiğimizde, üstündeki yazıttan da anlaşıldığı gibi kümbet 14. yüz yılda Selçuklu hanedanına mensup Buğday Hatun için yaptırılmıştır. Türk çadırından ilham alınarak yapılan Kümbet iki katlı, sekiz köşelidir, kemer ve pencere süslemeleri yeşil renk ağırlıklı pişmiş topraktandır, bu sebepten dolayı Türkmenler Gök kümbetin yanında yeşil kümbette derler.
Türk tarihi eseri olan Gök Kümbetin duvarları orijinal tuğlaların farklı biçimlerde dizilmesiyle zengin bir yüzey dekorasyonu gösterir ve renkli Türk çini motifleri ile süslüdür. Kerkük’ün 10 Nisan 2003 tarihinde ABD ve Kürt işgalinden sonra Gök Kümbetin onarımı adı altında herkesin hatırası ve hafızasında olan bu şaheser yapının doğal özelliklerini değiştirerek (Tahrip ederek) hiç ilgisi ve benzeri olmayan şekilsiz, biçimsiz ve çirkin bir yapıya dönüştürüldü.
Gök Kümbetin Sekizgen olan orijinal çatısı yıkılıp yerine Selçuklu Türklerinin hiçbir dönemine rastlanmayan şekilsiz ve çirkin bir yapı oluşturuldu. Ayrıca ilkel çalışmalar sırasında Gök Kümbetin gövdesini oluşturan tuğlalar ve duvarlarını süsleyen Türk çini motifleri kırılmış ve dökülmüştür. Yapılan tahribatlar tüm açıklığıyla ortada durmaktadır. 700 yıllık Gök Kümbet eski hali ile dururken ne oldu da bugün bu Türk tarihi mimari eserin yapısı değiştiriliyor?
Gök Kümbet’in Onarımı Bitirilmiş Hali, Tahribat Tüm Açıklığı İle Görülmektedir. Piramit(Sekizgen) şeklinde olan Çatısı Yıkılmış Ve Şekilsiz, Biçimsiz Hale Dönüştürülmüş. Bu Biçimsiz Yapının bir benzeri Selçuk Türklerine Ait Kümbetler Mimarisinde Yoktur.
Onarım ne demektir? tamirat, tamir, bir yontunun, bir yapının bozulmuş yerlerini yeniden yapma, ilk durumuna getirme, restore etme, yani onarım bir yapının şeklini değiştirmeden tamiridir. Ama gelin görün ki Gök Kümbete yapılan işlem onarım değil tamamen tahribattır. Yani herkesin gözü önünde Kerkük’te 700 yıllık Türk tarihi eserin yapısı değiştiriliyor ama ne yazık ki kimseden ses yok.Yaptığımız araştırma ve incelemede tahribatı yapan yetkililer halka: “1186 yılı Nahçıvan’da (Azerbaycan) Atabeyler Devleti’nin kurucusu Şemsettin İldeniz’in eşi Mümine Hatun için yapılan Kümbetin çatısı İslami tarzdadır. Kerkük Kalesinde Selçuklu Türklerinin 1361 yılında Buğday Hatun için yaptığı Gök Kümbetin çatısı da İslami tarza göre restore edildi. (Yapısı değiştirildi) 1980’li yıllarda Gök kümbetin onarımı yapılmış, bu onarımı yapan tarihi eserler uzmanı Hıristiyan bir bayandır ve şimdi ise o bayanın yaptığını düzeltik” diyorlar. Mümine Hatun için yapılan Kümbet 1186 yılında, Buğday Hatun için yapılan kümbet ise 1361yılında yapılmıştır. İki yapı arasında 200 yıl bir zaman dilimi var, işin en ilginç yanı da iki yapı arasında benzerlik yok. Mantık olarak 200 yılı göz önüne alırsak iki yapının tarzı aynı olabilir mi? Yaptığımız araştırmada 1980’li yıllarda yapılan onarım aslına uygun yapılmıştır, 2009 yılında yapılan ise tamamen bir tahribattır.
Çalışmalar ilkel yöntemle ve işin ehli olmayan kişiler (Amele, işçi) tarafından yürütülmüştür. Türk ve yabancı kaynaklara göre Gök Kümbetin çatısı sekiz köşeli olarak tarif edilmektedir.Bu yeni ve şekilsiz yapı Selçukluların hiçbir dönemine ait mimarı tarz bulunmamaktadır. Dünyanın neresinde görülmüştür 700 yıllık tarihi eser keyfi olarak kanun ve kurala uymadan yapısı değiştiriliyor. Amaç belli tarih, kültür, miras ve kimliğimizi yok etmek istiyorlar. Bugün Kerkük’te meşru bir yönetim yoktur, merkezi hükümette Kerkük’e müdahale edemediğini için, şehre hakim olanların bu gibi kültürel ve sanatsal işlere karşı duyarlı olmadıkları, Kerkük’ün imarına ayrılan paraların çarçur edildiği ve yerine ulaşmadığı görülmektedir.
Geçmiş yıllarda en büyük kültürel kıyımına maruz kalan Kerkük kalesinde tarihi eserler ve yüzlerce geleneksel Türkmen konutu bulunuyordu. Ancak dozerle yapılan ve uluslararası teamüle aykırı biçimde yapılan tarihi eser katliamına hiçbir uluslararası kuruluş ses çıkarmamıştır.(Suphi SAATÇİ, Kardaşlık Dergisi Sayı:44 Ekim-Aralık 2009)
Bu eserler biz Türkmenlerin mirasıdır bunları korumak için tüm gücümüzle mücadele etmeliyiz aksi takdirde tarihi eserlerimizi yok edecekler. Aslında bu tarihi eserler
bölgede bu toprak sahiplerinin kimler olduğunun bir ispatıdır. Tarihi eserlerin dili yoksa ama kimlikleri vardır. Aşağıda Selçuklu Kümbetleri örneklerinde görüldüğü gibi, bu Biçimsiz Yapının bir benzeri Selçuk Türklerine Ait Kümbetler Mimarisinde Yoktur. Gök Kümbete yapılan işlem onarım değil tahribattır.
Dünya, Uluslararası kuruluşlar, yetkililer ve insanlığa sesleniyoruz: bu eşi bulunmaz tarihi eserin tahribatına dur desinler. Gök Kümbetin eski haline getirilmesi bir insanlık görevidir. Tüm sivil kurum ve kuruluşlarımız, sitelerimiz, medya, basın ve tv’lerde bu tahribatı kamuoyuna anlatıp gündemde tutmalıdırlar. Dünyanın neresinde görülmüştür 700 yıllık bir tarihi eser onarım adı altında bu çirkin hale getirilmiştir!!!! Herkes bilmelidir ki bu kasıtlı bir tahribattır. Tarihi mirasımız Gök Kümbete yapılan bu tahribatı uluslararası kuruluşlara bildirmeliyiz. Aksi takdirde diğer tarihi miraslarımızı da tahrip edeceklerdir.
SELÇUKLU KÜMBETLERİ
Estergon Kalesi
Budin’in 50 kilometre kuzeybatısında, Tuna’nın güneyinde, Avusturya, Slovakya,
